撰文 | 王百臻

编辑 | 李欣媛

电影《给阿嬷的情书》自上映以来，已收获近两亿票房。作为近年来首部获得大范围商业认可的潮汕方言电影，在各大社交平台引发了一波“寻根”热潮。

从阿嬷到年轻一辈，电影核心角色多由没有表演经验的潮汕本地人演绎。缺乏正式表演经历的他们带来自然的表演风格和真实的生活观感，并在此基础上还原了潮汕的宗族生活、侨乡日常以及细腻的情感。这种不加修饰的表演方式，带出了潮汕文化特有的坚韧、内敛气质，也造就作品鲜明的风格。

《给阿嬷的情书》剧照。图源：豆瓣

将目光从银幕转回现实，电影火爆的背后，或多或少反映出新生代观众对乡愁的集体响应以及对在地记忆与性别分工模式的思考历程。在全球化与城市化浪潮快速推进的今天，许多潮汕年轻人正置身于肉体离乡和精神寻乡的矛盾中，《给阿嬷的情书》刚好回应了这种需求：它既是创作者个人情感的表达，也是对潮汕族群集体记忆的一次视觉梳理。

不过，当方言电影靠着素人的真实感成功破圈后，也难免会有一些疑问——为什么这部跳出了家庭伦理框架的作品，反而引发了更广泛的跨地域共鸣？而温情的寻根故事背后，影片如何呈现代际之间的记忆断裂，又怎样触碰了被传统性别分工遮蔽的留守女性的生存隐痛？以及这场由潮汕青年创作者发起的影像浪潮，最终能否真正回应城市化进程中，无数人共有的文化乡愁与身份困惑？

《给阿嬷的情书》正式海报（图片来源：豆瓣）

一封家书牵出的南洋旧梦

在“潮汕三部曲”的前两部《爸，我一定行的》和《带你去见我妈》里，导演蓝鸿春试图用影像记述潮汕家庭的真实生活日常。他拍下了传统父子间的代际牵绊、母子之间因婚姻选择引发的亲情拉扯，以及婆媳在婚恋观念上的碰撞。当拍至第三部时，他和团队不再局限于家庭伦理的单一框架，把目光投向更广阔的时代背景与族群命运。

于是，《给阿嬷的情书》籍此展开了一幅充满历史感的画卷。影片开篇兼具悬疑色彩和喜剧效果，交代了潮汕青年晓伟为筹钱还债而踏上寻访祖辈足迹的旅程。而后，故事不断在当下与过去、此地与异国之间穿梭，并以一封封漂洋过海的“侨批”作为线索，逐渐揭开上世纪潮汕人远赴南洋“过番”的沉重往事。最终，家族隐秘的过往水落石出——那位曾被后辈误解为抛妻弃子的祖父郑木生，其真实面貌在残存的字迹和老人的回忆中渐渐浮现。自此，这场寻根之旅不再局限于家庭恩怨，而是进一步刻画了老一辈潮汕人不忘坚守信义，在汪洋与异乡间挣扎求生的人生图景。

《给阿嬷的情书》剧照。图源：豆瓣

个体的人生究竟何以能承载起一个时代的底色？对此，蓝鸿春曾在采访中作出回应。“阿嬷在我们记忆里面给到我们很多温暖。我们小小的年纪得到很多的情感慰藉，就是来自阿嬷这个角色。要讲到阿嬷，自然而然会讲到他们那代人的历史背景，就是我们潮汕人下南洋过番的故事。 ”

于是，《给阿嬷的情书》以“家”为原点，完成了一场更大的叙事迁移。影片把原本微观的家庭关系，逐步扩展到宗族、原乡，乃至整个潮汕地缘文化体系之中。而流散，则成为了解读彼时潮汕性格的一把钥匙。

在《潮汕文化源流》一书中，历史学者、潮学研究者黄挺将潮汕文化描述为一个动态的开放体系，它随着潮汕人的迁徙向外传播，同时又不断反向吸收外来文化。这种外向型文化强化了“流散”作为拓展生存空间和实现宗族繁衍的核心策略。这既是边缘地域人群获取经济资本与社会影响力的路径，也是海洋文化价值观下自主开拓的体现。

回首望去，究竟曾有多少潮汕番客流散在外？在基于对潮海关原始档案、旧时刊物以及国内外华侨研究材料等多种资料的综合梳理后，潮学研究者李宏新得出结论：至1949年中华人民共和国成立时，生活在海外（包括港澳台地区）的潮人人数约为400万人，几乎与当时潮汕本土的人口总数相当。

本片中晓伟的祖父木生便是其中一份子。为了躲开国民党抓壮丁，木生于解放战争时期独自下南洋。他先身赴马来西亚，后又辗转到泰国。其中的磨难和煎熬，化为了一封封返乡的侨批，成为连接遥远家庭成员的经济和情绪载体。

在宏大的流散背景中，片中反复出现的“侨批”便不知不觉超越了单纯的叙事线索。重新审视那个时代，侨批及其身后所联动的“侨汇”现象，既在情感意义上承载着心意的流通，也在经济层面构成了一套严密的跨国分工与家庭生计制度。这一结构中，男性远赴重洋出卖劳动力，女性、老人与儿童留守故土，依靠侨汇艰难维生。与此同时，原乡家庭通过日常照护、坚守家产与维持宗族秩序，将海外劳动所得转化为支持家族再生产的核心资源。

影片当中的银信局。图源：豆瓣

也正是在这一语境之上，潮汕文化建立起了属于自己的契约精神、拼搏毅力和地缘认同，孕育出独具特色的“胶己人”抱团文化。岭南文化学者陈泽泓在《潮汕文化概说》一书中概括了潮汕人的情义观。他指出，这种人伦观念与海洋商贸环境及宗族血缘存在紧密联系。潮人的生存轨迹往往依附于一个凝聚力强的乡党网络，通过宗亲互助、同乡网络与契约信用来维系商业合作和身份认同。这种情义观强化了“抱团”作为抵御外部风险和实现群体利益的方式。这是离散群体在异乡获取生存资源与社会立足的法则，也是海洋商业价值观下风险共担的体现。

“重商”和“重义”不再是对立的两面，而是潮汕人在风浪里讨生活的生存法则。这种“以义为利”的观念，慢慢超出了单纯的物质流动，成了潮汕人漂洋过海的日子里，陪伴自己闯荡的精神寄托。

在守望与追忆之间

进一步剥开在地化的叙事外衣，不难发现，这部作品不仅是一部潮汕影像志，亦在性别、代际等多个维度制造了富有趣味的情感张力。

影片勾勒出了典型的潮汕家庭分工模式。在不断出现的平行蒙太奇中，一面是留守潮汕的女性熟练操持祭祀仪式和琐碎家务；另一面则是远景当中的男性远赴南洋孤身打拼。这种“男主外、女主内”的传统秩序，展现了早期跨地域商业网络的运作基础：男性在跨海航行中开拓生存空间，女性则留守祖屋与灶台之间，以无声的劳作维系宗族血脉的延续。

人类学者玛格丽·沃尔夫（Margery Wolf）在《台湾乡村的妇女与家庭》一书中，提出了所谓的“子宫家庭”，这一概念指涉的是父系家庭结构内部由母亲及其子女构成的非正式事实性共同体，它以母亲为核心，依靠情感、忠诚与日常互惠关系维系，并在父权秩序之外形成女性可操作的家庭空间。 “子宫家庭”的机制强化了母亲与子女形成利益共同体的策略。女性通过照护投资与情感联盟，向家庭传递忠诚与秩序延续的信号。这是女性获取隐形力量的生存方式。

长篇小说《平安批》的作者陈继明曾言及这种性别分工所延展出的残酷与不平等。他表示，在过往的史料与文学中，潮汕女性往往是失语的人，她们的人生被压缩精炼为“贤惠”“吃苦耐劳”等为数不多的几个形容词。对此，他在塑造侨乡留守女性群像时，“表面上写了她们的快乐、从容、牺牲、任劳任怨，实际上却是在写她们的悲哀，写她们骨子里流出的哀愁”。

陈继明 著

北京十月文艺出版社 2021-10

不过，性别分工最为残酷的那一面，在片中已于无声之间，被男女主人公的道德光晕推向了叙事迷宫的不起眼处。随着晓伟踏上寻访真相的旅途，那些关于背叛或遗忘的揣测，最终一一在旧日信件与往事拼图中被确认为“误会”。原本被苦难遮蔽的个体生命，则在真相被还原后，重新展现出了纯真与明亮。电影由此在性别关系上，书写了一种跨越重洋“相互守望”的温情。

但在温情以外，影片并未回避更为普遍的结构性问题。淑柔一个人漫长的等待，关联起影片之外无数留守侨眷被悬置的青春；而南枝一次次面对“走仔”一词的困顿，同样也联动着无数女性对于自我的身份与命运之惑。她们将个人生命体验让位于“跨国母职”与宗族责任，在日复一日的期盼中忍受情感剥夺与空间禁锢。这种无声的消耗，构成了温情叙事背后难以抹平的时代裂缝。

《给阿嬷的情书》中的性别书写不再止步于温情与守望，而是营造出了一种更具悲剧性的情感张力。一方面，木生、淑柔与南枝三人凭借他们纯粹、烂漫的人性之美，共同构筑起影像叙事的高光时刻，并呈现出传统性别分工下一种极为理想的可能形态；但在另一维度上，结构性的痛楚并未就此消弭，而是最终沦为了一出并不存在具体加害者的时代悲歌。

《给阿嬷的情书》剧照。图源：豆瓣

而在性别维度的探讨之外，本片的另一重情感张力则在代际互动中得以展现。在影像里，外界印象中浑然一体的潮汕宗族共同体，似乎不知何时已被现代化浪潮切割为彼此错位的多个情感断层。其中，大时代的亲历者们正在静默中老去，而以青年群体为代表的后裔，便在凝视与拼凑真相的过程中，艰难重塑着对逝去时代及集体精神的认知。

比较文学与记忆研究学者玛丽安·赫希（Marianne Hirsch）与利奥·斯皮策（Leo Spitzer）在《家园的幽灵》一书中，论及记忆的“幽灵”性质及其与“后记忆”（Postmemory）的联系。他们认为，未曾有过真实亲历体验的后辈对于先辈的流散或创伤经验往往只能达成一种想象性继承，而这一过程常需借助照片、叙事或物质遗物得以传递。这种“幽灵”性质强化了历史碎片在情感对话与身份重构当中的枢纽作用。后代并非通过具身体验，而是通过与历史“幽灵”的互动，延续并传承遥远的集体记忆及身份认同。这是人们在离散语境中获取历史感与情感联结的路径，也是后现代记忆传递下的想象性再创造。

循着这一思路，影片捕捉到了代际间难以言明的断裂感。作为叙事起点，孙子晓伟赴泰寻亲便于一开始就呈现出了青年一代对潮汕“过番下南洋”集体记忆的功利化误读：他因债务缠身而试图寻找“传闻中的亿万富豪阿公”，并从阿嬷收藏的侨批中寻找地址线索。在他眼中，侨批只是通向财富和真相的工具，而非承载离散、牵挂和同乡互助的历史档案。随着晓伟在泰国听见关于郑木生“入过狱”“跑大船”“发大财”等碎片化传闻，影片进一步揭示集体记忆如何在代际传播中被传奇化和失真化。与此相对，银信局互助、中文班“人、口、手”、侨批中诸如“切要平安，即为团圆”的文字，以及谢南枝与叶淑柔关于咸猪肉的日常对话，则在另一端弥合了代际间的记忆误读：过番记忆的核心并非发财神话，而是贫困、离散、互助、照料与文化传承。

《给阿嬷的情书》剧照。图源：豆瓣

而在影片外的世界，随着侨乡历史的远去，新生代潮汕青年们难免陷入集体身份焦虑当中。此时此刻，“木生”们曾难以返乡的“肉体奥德赛”，早已异化为了年轻人内心深处精神迷失的“心灵奥德赛”。他们并非那段集体记忆的直接承载者，而是身陷文化失根怅惘中的寻路人，借前人遗物追随先辈残影，企图回应“我是谁”以及“我们是谁”的叩问。

当年轻创作者回望来处

随着影片不断破圈，它背后的“潮汕新浪潮”乃至方言电影这一文化脉络，也被带进大众视野当中。

在本片幕后，以蓝鸿春为代表的创作者们大都出生于上世纪八九十年代，萦绕着一种复杂而兼容的个体气质：他们既是面对现代流行文化冲击时本土传统的守护者，也是在代际冲突中试图重构话语权的参与者；既是在严密宗族体系与重情重义观念中长大的一代，也是接受了完整现代高等教育的一代。这种传统与现代的交织，让他们拥有问题意识与自觉去探寻自我身份，表达深层的文化焦虑。

《给阿嬷的情书》剧照。图源：豆瓣

此外，平台性社群的出现，也为潮汕青年创作者构建集体认同并进而寻求自我表达提供了支撑。2014 年，刚毕业的陈功铭赶上微电影热潮，遂放弃了原本的长片计划，转而拍摄了一部潮汕题材短片。他发现，很多散落在各地的潮汕年轻人都在拍关于家乡的影像，却没有合适的平台让这些作品被看见、被讨论。于是，他和高中同学陈柏麒一起创办了 “观潮 KwanTeo”，旨在为创作者们开辟一处互相交流的自留地。

针对这种文化寻根的冲动，“观潮KwanTeo”发起人陈柏麒常把视角放到“全球南方”与移民史的广阔背景中。“母语，正是赋予我们生命底色的介质。”在他看来，自古以来就有某种隐秘纽带将这片土地上的人们联结。他们共享着同一种气候与季风，以海洋为生存背景，几乎每个家族都有远赴重洋的血脉分支。基于此，他提出反思：这片被主流视野边缘化的土地从未真正孤立，而那些当地人珍视的文化特质，值得更广泛的讨论。

当老厝、祠堂等承载传统生活方式的物理空间在城市化进程中逐渐消逝后，人们纷纷或主动或被动，融入到高度原子化的现代社会中。被切割成孤立个体的都市人群，内心渴望有影像文本回应那份无处安放的“文化乡愁”。

《给阿嬷的情书》剧照。图源：豆瓣

文化研究学者赵静蓉在《文化记忆与身份认同》一书中指出，身份焦虑往往伴随传统地缘社群的解体而出现，个体需要通过追忆故土和重构文化记忆来重新确立坐标。赵静蓉将身份认同比喻为人的“身体器官”——在传统社会结构稳固时，它像健康的脏器一样处于隐形状态；唯有当个体遭遇现代性断裂与跨地域流动时，这种对自我归属的渴求才会产生明显感受。

在全球化与原子化生存境况交织的当下，传统血缘与地缘网络的弱化让许多个体陷入“无根”状态。此时，乡愁便转化为现代人重构文化记忆的有效方式。银幕前的观众通过对旧时风物与故乡符号的凝视，向内寻求精神原乡、群体归属和生命连续性的确证。这既是现代人在流动社会中获取情感慰藉与心理安全感的机制，也是实现“有根脉的创造”的基础。

于是，《给阿嬷的情书》这类作品出现了。它们指向荒原上一条条幽暗而曲折的归乡之路，人们置身其中，尝试回到被唤醒的过去，寻找着通向未来的答案。

参考材料：

南方都市报《将潮汕人下南洋过番的故事具象化，专访<给阿嬷的情书>主创 》

羊城晚报《这不是一部只给潮汕人看的电影》

人民日报《书写中国人刻在骨血里的情义（创作谈）》

三联生活周刊《豆瓣开分9.0，今年最佳国产片为何让无数人泪目？》

https://mp.weixin.qq.com/s/8VHVeHOuLx60UvfKvlV9-Q?scene=1&click_id=13

南方人物周刊《<给阿嬷的情书> 跨越山海的情义共振》

https://mp.weixin.qq.com/s/tufynKdljTp0_7VROtdeZQ

本文为独家原创内容，撰文：王百臻，编辑：李欣媛，未经授权不得转载。