MoMA的故事

“现代艺术无论是在时间上还是在特征上，都不可能有任何程度的最终定义，任何试图这样做的行为都意味着一种盲目的信仰、不充分的知识或一种学术性的对现实主义的认知缺乏。”

摘自《MoMA的故事：一部现当代艺术收藏史》

2008年，纽约现代艺术博物馆邀请巴西艺术家维克·穆尼兹（Vik Muniz）根据馆藏作品策划一场展览，作为长期项目“艺术家之选”（Artist's Choice）系列的一部分。穆尼兹选择围绕“画谜”（rebus）这一视觉主题来组织他的展览，他从博物馆各个部门选择了共80件作品——从绘画到设计，从素描到雕塑，从动态影像到摄影——并将它们按照一系列的自由联想布置在一起，有时是视觉上的联系（例如相似的颜色或形状），有时是知识性的关联（类似的主题或其他相似性），处处充满趣味和惊喜。这场展览超越了传统的风格、流派、年代的概念，以及曾经作为MoMA核心理念的“部门逻辑”（departmental logic）：约瑟夫·博伊斯的1970年的毛毡西装与尤金·阿杰拍摄的一张男士西装商店橱窗的照片《商店，戈博兰大街》相邻，紧随其后的是罗伊·利希滕斯坦的一张唤起镜中倒影的圆形画《镜子 》（1970年），这样的例子还有很多。展览以达达主义式的拼贴法打破了收藏展通常会遵循的历史线性原则的严肃性，比之前任何一场展览都更为显著地展现了MoMA馆藏的多样性。

何尝不是如此呢？经过几十年来自不同背景、拥有不同感受力的策展团队对馆藏作品的扩充，以及很大程度上得益于博物馆之外的藏家们的投入和他们重要且具有决定性的捐赠，诞生于近九十年前的MoMA收藏如今已是多元的。它远远超越了有时仍然被提出的某种简化的看法，通常仅仅基于对绘画和雕塑收藏的快速评估：一组西方现代主义的杰作而已，早期多是来自欧洲的，之后是美国的。这套收藏确实是这样的，或者说，也可以是这样的，因为它远不止于此。MoMA的收藏从一开始就是跨学科和国际性的，通过新的购藏和移转，它不断地发展，变得越来越多样化。与此同时，它的成长之路也并非一帆风顺，从20世纪30年代起，MoMA的收藏一直是辩论的焦点——关于它的目标、目的、（时间上的和地理上的）局限性、重点领域，以及它应该关注的作品的性质。

现代艺术的故事应该从何时讲起？这是博物馆在创立之初的二十五年里面对的一个关键问题。它所讲述的故事应该从19世纪初的工业革命开始吗？或是始于19世纪50和60年代的印象派的诞生？又或是19世纪80年代的后印象派和前卫艺术的出现？还是20世纪初立体主义成为决定性转折点的时候？最终的决定是，这个故事是从19世纪80年代开始的，至少就绘画和雕塑而言。这既是一个知识性的判断，也是出于实际考虑：当MoMA于1929年开馆时，纽约大都会艺术博物馆（成立于1870年的百科全书式博物馆）已经开始收藏包括印象派绘画在内的19世纪的艺术品，而且主要作品在市场上已经很罕见。另一方面，正如博物馆创始馆长小阿尔弗雷德·H.巴尔所指出的，保罗·高更、乔治–皮埃尔·修拉、文森特·凡·高以及亨利·马蒂斯和巴勃罗·毕加索这两代艺术家还没有在大都会博物馆出现。

与此同时，在1929年的时候，“1880”恰好定义了现代精神的五十年，这就是MoMA试图呈现的时期。为了力求与纽约的其他机构形成互补，尤其是大都会艺术博物馆，巴尔设想出了“鱼雷图”：这是一家永远处于动态之中的机构，永远在前进，它的尖端代表了当下，它的身体包括着过去五十年来的艺术，它的尾迹是会被转出的更旧的作品。实际上，在1947年与大都会艺术博物馆签订的协议中已经写到，MoMA将定期系统性地转让给大都会一些创作满50年的藏品。但MoMA的理事会在1953年撤销了这一协议。虽然大约有20件绘画和雕塑在这段时间被转手了，其中包括保罗·塞尚的一些作品，但大部分后印象派的作品都保留了下来，今天仍在博物馆五层迎接参观者。正是这些作品确立了博物馆馆藏编年谱的起点。需要补充的是，虽然19世纪80年代这个选择是根据绘画史来决定的，并应用于其他媒介，但也有一些例外，尤其是摄影部门。在20世纪40年代该部门建立初期，摄影被视为一种年轻的艺术媒介，并觉得有必要将起源于19世纪20和30年代的整个摄影史都纳入收藏范围。

巴尔在哈佛大学师从中世纪学家保罗·萨克斯（Paul Sachs）的学习经历，以及1927年对德国包豪斯的访问，使他敏锐地意识到多学科方法的价值，并让MoMA对众多不同的艺术实践保持开放。今天的我们似乎很难完全理解这一方法在当时有多么新颖和激进。几乎所有MoMA现在仍在收藏的艺术门类——建筑与设计、版画与艺术家的书、绘画与雕塑、电影、素描，以及摄影——在博物馆成立的第一个十年就已经开始纳入收藏。自成立以来，博物馆策展部门的行政划分也几乎没有什么改变，并且多半随着艺术本身的演变而变化。例如，当素描和版画在20世纪60年代后期成为前卫艺术的核心时，原本属于绘画与雕塑部的这两种艺术门类被批准组成一个独立的部门。同样，在2006年，博物馆意识到需要更集中地关注时基作品（time-based work），因此成立了媒体部，并在2009年扩展为媒体与行为艺术部。在此之前，这些艺术形式并没有被充分地收藏，电影部和绘画与雕塑部仅仅是按需购藏录像和多媒体装置。

虽然 MoMA 艺术收藏的管理框架一直都相对稳定，但艺术作品本身是多样的，它们的定义也在不断改变，反映着艺术实践和科技的演变，尽管有时稍有延迟。比如，对素描（drawing）的定义曾经局限于黑白作品，直到20世纪50年代，博物馆开始逐渐使用这个名称来称呼其他实践方法，例如彩色和拼贴作品。与此同时，版画的购藏也延伸到量产作品。长期以来只限于收藏设计图纸和模型的建筑部也很快开始大力收藏摄影和动态影像作品。摄影部则从20世纪60年代开始关注非艺术类摄影，尤其是业余摄影。

有趣的是，从这个角度来看，虽然 MoMA 经常被视为现代艺术精英主义观念的据点，但其实它从很早的时候就开始承认大众文化。例如，在20世纪30年代，电影图书馆的第一任策展人艾丽斯·巴里（Iris Barry）就已经购藏了谢尔盖·爱森斯坦和华特·迪士尼的作品，以同样的严肃态度对待作者电影和大众娱乐电影，并且通过在博物馆公开放映爱森斯坦及在哥伦比亚大学的学术场合放映迪士尼的影片来消解界限。同样具有突破性的是博物馆早期对工业设计的关注：从1934年的展览“机器艺术”（Machine Art）开始，工业产品比贵重物品更受青睐，功能超越了美学，文化和人类学方法超越了艺术。在此框架下，通过（或许比其他所有部门都更多地）对“可供博物馆展出的物品”（museum-ready object）的定义提出质疑，建筑与设计部不断打破收藏的界限，近年来更是购藏了包括电子游戏和各种通用符号在内的流行形式。

虽然在同一个总体模式下运作，但每个部门都发展出了属于自己的文化，以及自己的购藏逻辑。在20世纪60年代中期，博物馆的购藏委员会被部门购藏委员会取代，这一发展趋势也因此更为强化。脱离了藏品必须是杰作的观念，建筑部和摄影部都或多或少收藏不同的档案构建它们的收藏。比如在建筑部，有1969年购藏的路德维希·密斯·凡德罗的档案，以及近期的弗兰克·劳埃德·赖特的档案。摄影部则是在1968年购藏了尤金·阿杰的作品档案。要收藏杰作还是要以教育为目的进行更多样化的收藏，有关这两者的辩论是MoMA最初几十年的主题。

从一开始，MoMA就被指责过于国际化，特别是太过欧洲化，因此对美国国内的艺术界，特别是对在美国发展的抽象艺术支持力度不够。事实上，1940 年，有一群美国抽象画家曾在博物馆外抗议，并散布了一份宣言《现代艺术博物馆有多现代？》。虽然在绘画和雕塑方面，巴尔对欧洲的偏好无可争议，但 MoMA 的展览和购藏政策其实比表面上看起来要平衡许多。美国在电影、摄影、建筑和设计领域的存在感尤其明显，巴尔认为，博物馆的目标之一就是确保扩大美国艺术的知名度。“另一个重要的因素，”他在 1936 年写道，“是公众倾向于将艺术直接与绘画和雕塑联系在一起，而在这两个领域，美国恐怕还不能与法国相提并论；但在其他领域，例如电影、建筑和摄影，美国似乎与其他国家相当，或更胜一筹。”

值得注意的是，这些策展部门将其最初策划的几场专题展览献给了美国艺术家，包括 1933 年建筑师路易斯·沙利文和芝加哥学派的展览，1938 年摄影师沃克·埃文斯的个展，以及 1940 年电影导演 D. W. 格里菲斯的回顾展。1942 年，为了表示想要保持这种平衡的意愿，时任博物馆馆长约翰·海·惠特尼（John Hay Whitney）在第一本藏品目录的序言中写道：“在我们的收藏中，美国艺术家的人数应该比其他任何国家都多，这是自然而恰当的。但同样重要的是，在当下的希特勒民族主义的狂热时代，除了我们自己的国家，不少于 24 个国家的艺术作品也应该在博物馆的收藏中得到体现。”

如果对欧洲的偏爱是MoMA早期被批评的一个点，那么之后，尤其是在20世纪80年代当代艺术开始欢迎来自非西方的艺术家时，MoMA 则会因为太过扎根于美国国内，成为标榜美国艺术之胜利的博物馆而被攻击。2009年，在当时欧美大型机构全球化趋势的驱动下，博物馆建立了一个跨部门的研究项目，关注来自非西方地理区域的艺术。这一举措已初见成效：在过去五年中，得益于 2006 年在帕特里夏·菲尔普斯·德·西斯内罗斯（Patricia Phelps de Cisneros）等人的倡议下成立的“拉丁美洲和加勒比基金”（Latin American and Caribbean Fund）的支持，所有部门对非西方艺术家（尤其是南美艺术家）作品的购藏量全都有了显著增加。在此，我们应该注意的是，在某种程度上，博物馆其实是在恢复建馆初期的一条政策：在最初的十五年中，绘画与雕塑部是墨西哥和拉丁美洲艺术的积极收藏者，1942年，因为支持这些购藏的“美洲基金”（InterAmerican Fund）的成立，这一政策得到了落实，并在第二年出版了一本藏品目录。如今，与这种地理上的开放并行的是对性别［2005年，在莎拉·彼得的支持下建立的“现代妇女基金”（Modern Women's Fund）促进了对女性艺术家作品的购藏］和种族标准更强烈、更坚定的承认，尤其是对非裔美国艺术家。

虽然从定义上来说，博物馆所涵盖的时间范围必须稳步扩大，但所有收藏部门优先关注的仍是当代。跨越世代和部门，在此展示的许多作品——从皮埃·蒙德里安到杰克逊·波洛克，从威廉·德·库宁到弗兰克·斯特拉，从黛安·阿勃丝到卡尔·安德烈，以及今天的郑曦然和卡梅伦·罗兰——都是在完成后几个月内就已被购藏，这也证明了博物馆对当代艺术的反应能力。2011年成立的“二十一世纪基金”（Fund for the TwentyFirst Century）的支持，是该购藏政策的一个主要因素。一方面，博物馆尽可能弥补它认为被忽视的领域的作品，在这种情况下，收藏政策集中在少数几件精心挑选的作品上；而另一方面，对当代作品的购藏则遵循一个更开放的逻辑。20世纪70和80年代的绘画与雕塑部总监威廉·鲁宾（William Rubin）曾经解释道：“（博物馆）绝大部分的购藏都是当代作品。因此，它对当代艺术作品的购买必须被视为具有某种程度上的记录性。并不是每件作品都会继续出现在五十年后的收藏中，实际上大多数作品都不会。”

方法可能不同：例如，摄影部多年来将其研究性藏品当成一种“气闸”（air lock），年轻摄影师的作品可以存放于此，这样下一代策展人就可以决定是否将它们纳入馆藏。这种灵活性是博物馆实践中的一个重要维度。和许多北美的艺术博物馆一样，MoMA拒绝藏品永恒不变的想法，并通过转售某些作品来获取新的作品。1931年，当博物馆的创始人之一莉莉·P.布利斯将其非凡的藏品遗赠给博物馆时，她明确表示，如果需要的话，博物馆可以转售藏品中的一部分来购买其他作品。事实上，毕加索的《阿维尼翁的少女》（1907年）就是在 1939 年通过出售她收藏的一幅埃德加·德加的画作而购得的。当绘画与雕塑部、素描与版画部以及摄影部想要购藏非当代的历史性作品时——例如安迪·沃霍尔的《金宝汤罐头》（1962年）——往往只能通过转售其他馆藏来实现。这一受到严格控制但经常进行的转售藏品的做法有时会引起争议：1999 年，观念艺术家迈克尔·阿舍（Michael Asher）为 MoMA 展览“作为缪斯的博物馆：艺术家反思”（The Museum as Muse: Artists Reflect）出版了一本收录博物馆自建馆以来转售的所有绘画和雕塑藏品的目录，作为对博物馆如何塑造艺术史书写及其与艺术市场的关系的间接质疑。但转售并不只是简单的出售，还包括与艺术家和其他机构的交换：在20世纪60年代，版画部与巴黎国家图书馆、俄罗斯冬宫博物馆以及伦敦的泰特美术馆进行了大规模的藏品交换，以丰富MoMA对欧洲艺术家作品的收藏；在20世纪90年代，电影部与中国电影资料馆也进行过类似的交换。

博物馆的购藏实践虽然主要关注于当下的艺术创作，但也有疏忽的情况发生。比如沃霍尔的作品在20世纪90年代之前很少被收藏，除了1962年的《金色玛丽莲·梦露》是一个例外，在作品完成的当年，菲利普·约翰逊（Philip Johnson）就买下了这件重要作品并将它捐赠给了博物馆。（约翰逊不仅作为受托人，而且作为建筑师和策展人为博物馆做出了巨大贡献，他捐赠了许多作品，尤其是在波普艺术领域。他常常购买一些博物馆自己的购藏委员会不太愿意购买的激进作品，然后将它们作为礼物送给博物馆。）每个策展部门都意识到其收藏历史上的空白和错失的机会，有时这些会因私人藏家的捐赠得以弥补。从布利斯到超现实主义的拥护者詹姆斯·思罗尔·索比（James Thrall Soby），从博物馆的另一位创始人艾比·奥尔德里奇·洛克菲勒到她的儿子大卫·洛克菲勒，MoMA的受托人一直是馆藏建立过程中不可或缺的关键人物。对馆藏的支持也不单单局限于受托人圈子，比如奥尔加·古根海姆（Olga Guggenheim）曾在1935年至1973年间推动MoMA购藏了一批杰出的纺织作品，尤其是包括夏加尔、马蒂斯和毕加索在内的欧洲现代派艺术家所创作的。

1952年，凯瑟琳·德雷尔（Katherine Dreier）收藏的部分捐赠为博物馆增添了许多重要的达达主义作品，在此之前，MoMA或多或少忽视了这一潮流。而1996年来自维尔纳和伊莱恩·丹海塞尔（Werner and Elaine Dannheisser）的捐赠则改善了博物馆展厅中缺少一些20世纪80和90年代重要艺术家作品的情况，包括杰夫·昆斯和菲利克斯·冈萨雷斯–托雷斯。最近，来自吉尔伯特和莉拉·西尔弗曼（Gilbert and Lila Silverman）收藏以及赫尔曼和妮可·达利德（Herman and Nicole Daled）收藏的购藏和捐赠，在激浪派（Fluxus）和观念艺术出现近四十年后，极大地加强了它们在博物馆中的存在。

这篇对纽约现代艺术博物馆九十年收藏史的简短概述远非详尽无遗，仅能勾勒出比所谓的 MoMA 神话更为复杂、更多样化的全景的大致轮廓。真实发生的历史往往要比虚构更加丰富。现实是藏品总是在不断变化。现在，MoMA的收藏虽然已不同于巴尔的鱼雷模型，但保留了其基本的空气动力学原理——跟随着现代艺术本身的变化。对巴尔和博物馆的所有先入为主的看法都引向了相反的结果，这一点他很明白。1934年，仿佛是为了消除他的批评者们的敌意，巴尔写道：“现代艺术无论是在时间上还是在特征上，都不可能有任何程度的最终定义，任何试图这样做的行为都意味着一种盲目的信仰、不充分的知识或一种学术性的对现实主义的认知缺乏。”