他的小楷，简简单单，为何独得晋人之“神韵”？
明代书法史上，祝允明、文徵明、陈淳与王宠被称为“吴门四家”。他们虽同在一地，时或往还谈论艺事，但是对照四家的书法，我们会发现他们的书风差别很大：
- 祝允明与陈淳皆以草书见长，前者喜将笔画简化至点，腾跳感强烈，后者喜欢连绵不断，大小轻重对比悬殊，有排山倒海之势；
- 文徵明与王宠则以小楷与行书见长，前者温雅、谨严，后者简淡、空灵。
如果我们再把王宠书法与祝允明、陈淳、文徵明这三家相比，王宠的书法似乎显得有些“另类”，因为祝、 陈、文三家的书法呈现的是丰赡，王宠呈现的是简淡；祝、陈、文三家的书法是此世的，他们可谓人间俊杰，而王宠的书法，则如庄子笔下“肌肤若冰雪，绰约若处子，不食五谷”的出尘之仙。
明代王宠 《石湖八绝句录呈子传尊兄郢政》
波士顿美术馆藏
#1
▼
如果阅读《王宠书法集》就会发现，王宠书法自始至终都以“简淡”为基调，也就是说，简淡美贯穿了其一生。这在很大程度上与他的师承、人生经历有关。
正德五年(1510)，17岁的王宠与其兄王守从学于蔡羽，历三年。蔡羽是一位自视甚高的饱学之士，人品文章俱佳，书法直接晋人。王宠随蔡羽读书，“穷六经之奥，于屈、宋、迁、固诸书无所不研讨，为文骎骎似之”。从蔡羽处熏染三年，王宠得以入书法门径。可以说，王宠对晋人书法的认识与体会，是从跟随蔡羽读书开始的。
晋人的书法，自唐以后被视为最高的境地与准绳，所以有“书不入晋，便入野道”一说。晋人的书法以韵胜，宋代书法家蔡襄说过：
“晋人书虽非名家，亦自奕奕，有一种风流蕴藉之气。缘当时人物，以清简相尚，虚旷为怀，修容发语，以韵相胜，落华散藻，自然可观。可以精神解领，不可以言语求觅也。”
明代王宠楷书《雪赋》手卷
23×107.5厘米 1526年作
韵是什么？是一种精神气质，是一种境界，其内涵主要有简、淡、虚、逸。此种艺术质素，源自晋人清简相尚、虚旷为怀的心灵与胸襟。与王宠同时代的许多文人在评价王宠的书法时，一般都会说，“以‘韵’胜”。这自然与早期蔡羽的指导，与后来王宠对晋人书法的用功临习分不开。
不过，吴门四家的另两位书法家祝允明与文徵明对晋人书法也用力甚多，为什么他们的书法不是以韵胜？原因有多种，根本在于王宠个人的精神气质与晋人有暗合之处。
明代王宠楷书《月赋》手卷
23×107.5厘米 1526年作
王宠的一生，从容淡泊，高洁清纯，与太湖、石湖一直相伴相随。侍读蔡师时，日日面对烟波浩渺、淡远空阔的太湖；离开蔡师后，王宠居住石湖20年，直到嘉靖十二年(1533)40岁病故。除了偶尔出游，他一直住在石湖，临湖而读，读古读今，读书读画，读一湖的天光云影，诚如文徵明所说：“读书石湖之上二十年，非岁时省侍不数数入城。遇佳山水辄听然忘去，或时偃息于长林丰草间，含醺赋诗，倚席而歌。邈然有千载之思。”稍后的苏州书画家陈元素对王宠在石湖的美好岁月也有记载：
“筑草堂石湖之阴，冈回径转，藤竹交荫，每入其室，笔砚静好，酒美茶香，主人出而揖客，则长身玉立，姿态秀朗挥尘，雅言竟日，绝无猥俗。恍如朗风玄圃间也。”
可以看出，王宠是个容不得丝毫污浊的高士。唐代书论家张怀瓘说，“书则一字已见其心”，书法是最能直接表达心灵的艺术，有什么样的心灵就会有什么样的书法格调、情趣与意境。王宠书法简淡高逸，迥异流俗，正是其超乎尘世的晶莹透亮的心灵的映现。所以他学习晋人能学到晋人的“韵”。
当然，祝允明与文徵明的书法虽不是以韵胜，但是他们在书法上的成就也丝毫不逊于王宠。王宠的书法，是晋人以后极少数几位能被称誉为有“韵”者之一。这可能是由于其书法的简淡恰与晋人书法有相契之处。
#2
▼
书法的简淡美，从形相、笔墨方面来说，往往会趋向于简、省。
赵孟頫《汲黯传》（左）
王宠《游包山诗》（中）
文徵明《太上老君说常清静经》（右）
以小楷为例，与其他书法家的小楷相比，王宠小楷在形质方面（点画、结构）的特别之处在于它似乎少了点什么。
赵孟頫、文徵明与王宠三家小楷，在书法史上成就都很高，面对赵、文二家小楷，我们首先感受到的是它们点画与字之体态的舒展飘逸、刚健婀娜，如果再细看一下笔锋：锋势全备，往来清晰。再看王宠的小楷，首先感受到的是“白”的部分，是它的空白与虚处。它把笔锋往来、牵丝引带都隐藏了，许多笔画也简化成了点(如“岁”的撇画，“集”的四个横，“胜”的撇、捺)，把笔画省简到了最省简的地步。
再看其章法，字与字、行与行之间比赵、文二家要疏朗得多。王宠此种手法，造成了“白多黑少”、“虚过于实”的视觉效果，这便是艺术之“简”。但这“简”并不意味着艺术内涵的省简或空洞。清代画家恽南田云，“简之入微，则洗尽尘滓，独存孤迥，烟鬟翠黛，敛容而退矣。”王宠书法的“简”，不是要将书法简单或浅薄化，似乎是要洗尽尘滓，去除那些外在的浮华与人世的纷扰，唯存其高洁心灵，傲然独立。
由形式上的简，造成了虚与空，由虚与空产生了远。读赵孟頫与文徵明的小楷，我们可能会随着它们笔势的流走，随着它们点画线条的飘逸，精神为之振奋，这主要是由“实”处 —— 精致、充实、饱满的笔画体态引发而来；读王宠的小楷，我们的视线主要不在“实”处，而在“虚”处，“虚“与”白”，让我们的视线似乎可以穿越书法作品，延伸得很远，一直到无限。伴随着无限的延伸，我们的心灵也处于若有若无的飘渺之间。
王献之行草书（左）
王宠行草书（右）
除了小楷，王宠还擅长行书与草书混杂在一起的“行草书”。这种非草非行，行与草并用的行草书，东晋王献之对它的推进之功极大，他本人也因在行草书上的巨大成就而得以与其父王羲之并称“二王”。对于王献之的行草书，唐代书论家张怀瓘给予高度评价：“子敬(王献之)之法，非草非行，流便于草，开张于行，草又处其中间。无藉因循，宁拘制则；挺然秀出，务于简易。情驰神纵，超逸优游；临事制宜，从意适便。有若风行雨散，润色开花，笔法体势之中，最为风流者也。”
张怀瓘在这里，提到了王献之行草书的特征是“务于简易”，王献之在书写行草书时的情状是“情驰神纵，超逸优游，临事制宜，从意适便”。王宠的行草书主要师法的是王献之，尤其是字的结体，受献之影响很大。
献之在结体以“简”为尚，王宠不仅也以“简”为特色，而且似乎比献之更“简”。不过二人挥毫书写的状态，却大不一样：献之是带着一股狂劲，豪爽纵逸；王宠则是不激不厉，而风规自远。王宠的书写情态，其实与王羲之接近。
明代王宠 《王雅宜诗卷--李太白古风诗九首》
故宫博物院藏