程长庚时代，为何老生调门能如此之高？
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当年乱弹（皮黄）初兴的时候，常与昆腔同台演出，人们称这种演出形式为“昆乱两插锅”。一折戏里唱昆腔也唱皮黄名为“风搅雪”，一个角色用韵白夹京白也称为“风搅雪”。至今我们还可以从小生戏、花旦戏、丑角戏里见到这种韵夹京的念白形式。
昆腔早于皮黄，因而皮黄受昆腔的影响很深，比如伴奏曲牌，大部分是采用于昆腔，角色上场的〔引子 〕也是由昆腔〔哭相思 〕曲牌变化而成为大、小〔引子 〕以及“虎头”、“虎尾”等各种不同的〔引子〕，小生归之于用小嗓，推测起来也是效法于昆腔，不过这一点在乱弹来说解决得不够理想。
昆腔的小生常与旦角配戏，却有适应他声区高低的曲牌，可是京剧小生的唱腔虽与旦角有所不同，然与基本曲调却相差无几，亦同唱“调面”，演员的唱工稍欠修养，唱起来与旦角就无甚分别。
程继仙之周瑜
我想当年小生“龙调”的产生很可能是不满足这一点，因而运用与老生唱腔相近似的“娃娃腔”创造了用小嗓唱调底的“龙调”。《四郎探母》的杨宗保、《白门楼》的吕布唱的一大段西皮即为正宗“龙调”，唱腔创始者可能是当年的龙小生（名字记不清了），故而称为“龙调”，现在舞台上直截了当地称为“娃娃腔”的，就是当年的“龙调”。
其次各行的唱、念的吐字技法上，如讲究喷口有力，气口的明、暗等等，都是以昆腔的方法为准。前辈老先生们曾这样说过：我们京剧演员的唱工是昆腔的底工，皮黄的罩面，这样说法是有根据的。
言慧珠反串杨宗保
当时老生的唱腔形态，是结构工整，音调平直，曲折变化不多。唱法是道劲直拙，讲究四声正，五音全，吐字铿锵，调门高，舞台上以“正宫调”为“官众调”。像程长庚等名艺术家所唱之调门都高到“乙字调”上，如此方能见功夫，所谓实大声洪，响遏行云。
何以当时演员们所唱的调门能如此之高？我以为有两种原因： 其一是上板的唱腔多平直，用的音域不广，像张二奎唱〔西皮倒板〕，旋律的流动主要在“上尺工”三个音上，翻高腔时不多，这是原因之一。其次就是演员逐日有一门基本功名为“提嗓”，“提嗓”就是拔高音，使嗓音往高处发展，这样来逐日地增广音域。在练高音的同时也练低音，因为声音的原理是高尖低宽，这是自然规律。但是唱腔需要高低音的音量不能过度悬殊，因而必须要练高放低收的运气技巧，唱高音时将气放足，就不至于发尖而生假，唱低音时将气收敛，不至于过宽而生浊。过去有些名老生们唱“嘎调”时同样是苍劲宽亮，主要就是能掌握运气的方法。
由于这两种原因，因而“正宫调”是舞台上的“官众调”。一个老生演员最低要达到这个调门。这个时期老生的唱腔是为直腔直调的时代，腔调朴实简单，考究唱法，讲究韵味，音随字行，忌音裹字。
程长庚画像
要避免这种现象，必须练“嘴劲儿”。据云过去的周春奎先生练字音是对着窗户纸练，常常练到纸为口风所湿，方始休息。所谓“嘴劲儿”就是喉、齿、舌、唇、牙功夫的总称。一个演员嗓音高，气也足，如果缺乏“嘴劲儿”，字音唱出来就发“飘”，听之只是依呜啊呀的含混一团，当然谈不上传情了。前辈们关于这一门功夫有这样说法：字要咬得紧，不能死，紧则灵巧，死则僵滞，这是很有意义的说法。
程长庚、徐小香《借赵云》戏画
当时老生唱腔的吐字，分量特重。我生时程长庚先生已逝，当我二十多岁时曾从一位票友嘴里听过他的唱法，其人名周子衡，是当时同仁堂的先生，其时他已七十多了。他的唱法宗于程，对程腔素有研究。据云当初与程同唱，隔帘听之，真伪难分，程也自认能乱其真者惟有周子衡。记得他仿程唱了几句《乌龙院》的二黄，是我拉的琴，腔调平直，字如雷鸣，我听时已不甚习惯，假如今天在舞台上有这种唱法，观众一定会哄堂大笑了。
周子衡
老生唱腔在那时候的特点是上板的唱腔，唱得平正，无巧腔。〔散板〕的唱腔有时拉一个长音，翻高腔，或是唱一个悲音。观众的欣赏习惯首先也是喜听嗓音高亢，非如此不足以“解恨”（过瘾）。其次是嘴劲儿，咬字要有分量，稍软一点儿都称之为没有功夫。
（《我的操琴生活》）
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